Cahier IREF
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«Borchtch», forer la langue, tisser des trous: une lecture de «Ma mère est humoriste» de Carla Demierre
Les mots agissent. Traquer, triturer, pétrir, disloquer, forer, toucher, renverser, réanimer, crier, se vider, décroître, parler, brutaliser, écrire, tuer.
Une relation mère-fille; une œuvre textile. Tissée. Des motifs récurrents, des nœuds et des trous. Le maternel n’est pas une métaphore; il est une dentelle. Dessus, dessous et ensuite, j’ai de la difficulté à suivre. Je pense voir le fil, mais il disparaît dessous l’autre qui passe dessus, ici. Le lien est pourtant là, invisible. La dentelle n’est pas ce qu’on voit; elle est un ouvrage monstrueux.
Le mal de mère et ses effets sur l’écriture dans «Crève Maman!» de Mô Singh
Mô Singh, autrice montréalaise, publie en 2006 Crève Maman!, une autofiction où la narratrice dévoile les souffrances que sa mère lui a infligées, comme la torture, les coups et le manque d’amour. Au début du roman, elle apprend que sa mère a tenté pour la septième fois de se suicider, mais cette fois-ci, son état semble critique. Cette femme, entre la vie et la mort, n’a plus de contact avec ses sept enfants, qu’elle eut avec sept hommes différents. La narratrice, qui dès les premières pages donne à sa mère les noms de «putain» (2006: 13) et de «vache folle» (CM, 11), essaie de se convaincre qu’elle reste au chevet de celle-ci seulement pour mieux fêter sa mort et, enfin, se libérer de son emprise mortifère. L’ambivalence sémantique du titre révèle d’emblée le caractère diffracté de l’œuvre portée par deux tonalités dissonantes : la violence et la sensibilité. Le verbe «crever» conjugué à l’impératif rappelle le ton incisif d’une adulte en colère, alors que l’hypocoristique «Maman» évoque plutôt la douceur et la voix de l’enfant. De plus, il semble que «Maman», en raison de sa première lettre majuscule, ne vise pas seulement la mère du personnage, mais tout ce qui gravite autour du maternel. Des phrases ponctuant le récit, telles que «[m]aman, je rêve toujours que j’avorte toutes les femmes enceintes» (CM, 48) et «[m]aman tu m’as donné le goût de couper toutes les queues pour qu’elles n’éjaculent plus» (CM, 48), expriment le désir d’une abolition générale des liens mère-enfant. Cette animosité hyperbolique que nourrit la narratrice et qui s’étend à l’encontre du maternel témoigne du caractère aliénant de la mère qui hante son esprit tout au long de l’œuvre. En effet, la narratrice souffre du «mal de mère» (CM, 115), un mal dont les symptômes se manifestent dans une pluralité de sentiments contradictoires comme la fureur, les pulsions meurtrières, l’incompréhension et la tristesse. Depuis trois générations, cet état incurable se transmet fatalement de mère en fille, et détruit physiquement et psychologiquement les membres de cette famille éclatée. Cependant, les marques maternelles dépassent les bornes corporelles de la protagoniste pour s’infiltrer dans l’écriture. Dès lors, il s’agira de voir en quoi le langage de la fille, marquée par la folie et rejouant la violence qu’use la mère pour exprimer son amour, est altéré par le souvenir maternel et la puissance du discours social: en quoi le langage, donc, porte les traces du traumatisme en alternant entre le «trop peu» et «trop-plein» des mots, là où ils s’épanchent vers le cri.
Filiation symbolique et acte d’écriture dans «Rien ne s’oppose à la nuit» de Delphine de Vigan
La littérature française regorge d’œuvres littéraires traversées de figures maternelles, ce qui appuie l’affirmation de Dominique Viart pour qui «le besoin d’écrire se lie à une interrogation de l’origine et de la filiation» (Viart, 1999: 116; souligné dans le texte). L’autrice Delphine de Vigan nous en livre un exemple poignant avec Rien ne s’oppose à la nuit (2011), roman autobiographique écrit à la suite du suicide de sa mère, Lucile Poirier. La concordance entre la mort de la figure maternelle et l’acte d’écriture entrepris par de Vigan est particulièrement intéressante. Nous tenterons d’illustrer de quelle manière s’instaure, par l’œuvre, une filiation symbolique qui permet une pacification du rapport à la mère – puisque, de son vivant, la relation entre les deux femmes était plutôt houleuse. À cet égard, l’écrit semble combler plusieurs manques chez la narratrice-autrice. Lʼacte d’écriture maintient symboliquement la figure maternelle en vie, tout en constituant une tentative de contourner le mutisme qui lʼa longuement caractérisée auprès de ses filles. Ces contournements, rendus possibles par la fiction, permettent de cerner les fragilités psychologiques et, surtout, familiales, qui habitent Lucile. Dans cette optique, le désir scriptural de la fille peut être lu comme une volonté de comprendre et de combler les nombreuses failles qui parsèment sa généalogie de femmes (Irigaray, 1981: 30). Par ailleurs, en ce qu’elle est pratiquée par la fille et par la mère, l’écriture apparaît comme un legs, comme une manière de restituer leur généalogie. Nous observerons que la narratrice tente ultimement d’accéder, par la voie du travail littéraire, à un «corps-à-corps» (ibid.: 29) avec la mère.
La filiation artistique entre femmes dans «Chocolat amer» de Laura Esquivel
Chocolat amer, livre de réalisme magique écrit par Laura Esquivel en 1989 et traduit de l’espagnol par Eduardo Jimenez et Jacques Rémy-Zéphir, raconte l’histoire d’un amour impossible entre Tita, cuisinière douée dont les plats ont des propriétés magiques, et Pedro, jeune homme de son village. Benjamine de la famille, Tita doit, selon la tradition familiale, renoncer au mariage ainsi qu’à la maternité pour s’occuper de sa mère – femme redoutable qui élève ses filles avec une main de fer – jusqu’à la mort de celle-ci. Mamá Elena tient sa plus jeune sous une «emprise maternelle», concept avancé par Françoise Couchard (1991), la violentant physiquement ainsi que verbalement et la réduisant à sa possession. Elle perpétue les règles patriarcales et la soumission féminine au sein de sa famille. Isolée de ses sœurs, Rosaura et Gertrudis, et confinée dans l’espace de la cuisine, Tita passe tout son temps avec sa figure maternelle de substitution et cuisinière de la ferme, Nacha. Dans le présent article, nous démontrerons que l’art culinaire, un des seuls médiums à la portée de la benjamine, lui donne une voix/e de sortie. En effet, dans ce roman, les arts dits mineurs, tels que les recettes, permettent à Tita d’acquérir une forme de subjectivité et de s’inscrire dans une filiation de mère en fille spirituelle, d’artistes qui s’inspirent les unes les autres. Sa solitude est brisée du moment qu’elle intègre la lignée dont Nacha est la dernière héritière et qu’elle la poursuive avec sa descendance, comme sa petite-nièce, la narratrice de Chocolat amer, qui s’inspire du legs pour construire son histoire à partir des inventions de sa grand-tante. Si pour Lori Saint-Martin (2002), seule la figure de la mère-créatrice peut défaire l’impasse selon laquelle les femmes croient devoir abandonner leur féminité pour créer, nous faisons alors l’hypothèse que Tita entraînera la fin du destin circulaire de la Garza et instaurera une succession artistique féminine plutôt que de rejouer la tradition patriarcale et l’emprise maternelle. Les générations futures auront donc la possibilité d’être parents et créatrices sans compromis.
«Under my mother’s house»: emprise maternelle et formation identitaire dans «At the Bottom of the River» de Jamaica Kincaid
Réunissant une dizaine de nouvelles – certaines ayant préalablement occupé les pages du New Yorker ou du Paris Review – At the Bottom of the River, publié en 1983, marque la première sortie littéraire de l’autrice américano-antiguaise Jamaica Kincaid. Par la plume et le propos, le recueil annonce d’ores et déjà son œuvre romanesque en proposant un univers singulier où s’entremêlent intimement quête identitaire et relation avec la mère. La prose onirique liant les nouvelles entre elles abrite en alternance des voix de mère et de fille anonymes au cœur d’une spatiotemporalité qui évoque un espace caribéen postcolonial. La subjectivité distinctive de l’enfant traverse le recueil sous une figure maternelle protéiforme, faisant saillir la trajectoire d’une formation identitaire complexe à la manière d’un Bildungsroman. Pour cette raison, je lirai ces dix textes comme relevant d’une même trame et observerai de près la progression de la relation entre la mère et la fille d’une nouvelle à l’autre.
La conciliation famille-travail: la maternité comme renaissance dans «Les heures souterraines» de Delphine de Vigan
Les heures souterraines de Delphine de Vigan, publié en 2009, alterne les récits de deux protagonistes. L’une est cadre dans une grande entreprise, l’autre est médecin généraliste aux Urgences médicales de Paris et intervient à domicile. Dans ce roman, la narration est focalisée sur le point de vue de Mathilde, veuve et mère de trois fils. L’entreprise qui lui avait permis de reprendre le cours de sa vie après la mort de son mari va devenir une entité totalitaire qui exerce sur elle une emprise mortifère. Par un récit rétrospectif, nous suivons sa lente descente aux enfers où apparaissent des jeux de pouvoir et de domination qui ont trait à des rôles prédéfinis socialement, sous-tendus par des schémas hiérarchiques rigides et par des stéréotypes de genre. L’originalité du roman de Vigan réside dans l’assimilation de ce climat oppressant à un état in utero. Si la matrice maternelle est communément présentée comme un lieu de sécurité et de paix dans l’imaginaire collectif, l’autrice choisit de montrer en quoi réduire une femme adulte à un tel confinement constitue une grande violence. Le personnage de Mathilde ne parvient à survivre qu’en se raccrochant à ses enfants. C’est là un investissement de la dimension identitaire de la maternité et du pouvoir que confère ce rôle.
Chiennes de faïence de mère en fille: les mères gigognes dans «La dévoration des fées» de Catherine Lalonde
Avec La dévoration des fées, Catherine Lalonde réécrit et reprise. Elle emprunte à Josée Yvon, dont les mots, en exergue ici, annoncent la cinquième et dernière partie de son récit; elle investit les genres du conte et de la légende pour les réinventer. En reprenant en filigrane les écritures de quelques autrices2 qui la précèdent et qu’elle salue à la toute dernière page de son livre, elle s’inscrit elle-même dans une filiation littéraire, parmi d’autres femmes créatrices. Elle élabore, ce faisant, un langage féminin, qui, dans le texte, prend origine de la mère (Saint-Martin,1999: 302). Porté par une voix de femme («(je parle comme une grand-mère)» (DF, 10), lit-on à la toute première page), le récit s’établit à partir d’une généalogie toute féminine.
Le rapport mère-fille dans «Une seconde mère» d’Anna Muylaert: une allégorie sociale
Ainsi, en partant du film Une seconde mère, je travaillerai à présenter quelques réflexions sociopolitiques et à les arrimer à l’œuvre afin de l’illuminer. Après avoir donné un aperçu du film, en soulignant certains points saillants, je présenterai brièvement l’héritage de l’esclavage dans les relations maître/employé·e au Brésil. Il s’agira de mettre en lumière son influence sur les expériences de maternité. En m’appuyant sur des théories postcoloniales, je chercherai ensuite à savoir quelles sont et comment se font les représentations de ce contexte dans l’œuvre de Muylaert. Finalement, j’analyserai comment la relation mère/fille entre Val et Jéssica peut constituer une allégorie sociale. En effet, je suppose que les motifs derrière le comportement de Jéssica, qui envisage de rompre avec les cycles de subalternité enfermant sa mère dans une trajectoire socialement définie, tirent leur origine dans le contexte sociopolitique et culturel auquel elles appartiennent.
Introduction: Devenir soi(e)
Naître d’elle, mais apprendre à être de soi: à s’envelopper d’un vêtement de soie qui est à la fois ce qui se transmet d’autrui et ce qui advient au fil du temps, de par la vie que mènent les filles, avec, contre ou sans les mères. C’est cette image du roman Un enfant à ma porte (2008) de Ying Chen – cette «faculté de tisser» au cœur de l’héritage maternel chez les vers – qui s’impose comme point de ralliement aux textes réunis dans ce collectif. Qu’il s’agisse, pour les filles, de poursuivre la filiation en demeurant fidèles aux gestes mille fois répétés des femmes avant elles, de l’écrire en élevant ses accrocs, de l’ouvrir en rêvant d’autres dénouements, ou de la défaire pour rompre les recommencements, c’est toujours une question d’écriture: de langue et de corps. C’est à la langue maternelle qu’elles s’en prennent lorsque celle-ci heurte, sonne faux ou force le sens de leur(s) histoire(s). C’est à la langue maternelle qu’elles reviennent pour repriser les souvenirs et colmater les silences laissés par une mère tantôt absente, tantôt morte. Et les mères, elles, filles aussi, regardent derrière et devant elles, au milieu des mots qu’elles reçoivent et donnent, au milieu d’un amour parfois si grand qu’il les enserre. Toutes, enfin, composent avec le «trop-plein» et le «trop peu» (S. Hammoun), avec le «dire trop» ou le «dire assez» (C. Huysman) qui dictent la distance et la proximité à occuper, leur équilibre fragile à maintenir pour se réaliser chacune comme sujet.
Préface: Pour qui nous nous prenons
Une nuit, il y a longtemps – ma mère vivait encore, elle était forte et intimidante encore –, j’ai fait un rêve: j’étais nue, avec elle, dans les sources thermales d’une ville d’eaux à l’ancienne. Enlacées, sirènes flottantes, nous nous chuchotions des mots tendres, et je l’ai touchée, caressée, fait jouir.
Au réveil, je flottais encore, saisie par la netteté, la fine texture, le bourdonnement doux de ce rêve, par la félicité tranquille qui m’enveloppait. Pourtant, il est rare que je rapporte, de mes errances nocturnes, autre chose que de pauvres échardes sans suite. Quand je pense à ce rêve, des années plus tard, je me dis que ma mère a peu connu, n’a peut-être pas connu, la jouissance. Cette nuit-là, au moins, j’ai pu la lui offrir en cadeau.
Jamais avant je n’avais raconté ce rêve. C’est pendant que je lisais les articles qui suivent qu’il m’est revenu, précis comme un amour, comme une lame, comme une vérité vieille et pourtant toujours neuve.