Le malheur des uns fait le bonheur des autres : marginalité et empowerment dans La Cousine Bette d’Honoré de Balzac

Dans le premier chapitre de son essai Sorcières : La puissance invaincue des femmes, la journaliste et essayiste Mona Chollet émet l’hypothèse que « [l]a pitié réservée aux femmes célibataires pourrait bien dissimuler une tentative de conjurer la menace qu’elles représentent¹Mona Chollet, Sorcières : La puissance invaincue des femmes, Paris, Zones, 2018, p. 56. ». Objets de pitié, objets de soupçons, les femmes qui ne sont ni épouses ni mères ont effectivement une portée subversive, en ce que leur statut remet en question, ouvertement ou non, l’ordre patriarcal qui désigne l’épouse et la mère comme seuls rôles légitimes pour une femme ayant atteint l’âge adulte. Or, cette menace, si puissante soit-elle, reste d’ordre symbolique, contrairement à ce qui se joue dans La Cousine Bette, où c’est une menace bien concrète qu’incarne la vieille fille quant à l’ordre du monde qui l’entoure. Cet avant-dernier roman de La comédie humaine, paru en 1846, raconte en effet la vengeance d’une vieille fille qui, après avoir été toute sa vie victime du sort, décide d’en devenir l’agente en se lançant dans la « sape souterraine²Honoré de Balzac, La Cousine Bette, Paris, Librairie Générale Française, coll. « Le livre de poche », 2000, p. 204. Dorénavant, les références à cet ouvrage seront indiquées entre parenthèses dans le corps du texte par le signe CB suivi du numéro de page. » de sa famille. Lisbeth Fischer, que l’on surnomme Bette, a passé sa vie dans l’ombre de sa cousine Adeline : les deux femmes ont grandi ensemble en province jusqu’à ce que la belle Adeline fasse un véritable mariage de conte de fées avec le baron Hulot d’Ervy et qu’elle quitte la campagne pour la ville, où elle a fait venir sa cousine quelques années plus tard, un peu par pitié. Si Adeline est parfaitement agrégée à la société du Paris mondain, ce n’est pas le cas de Lisbeth. Ne s’étant jamais mariée et n’ayant jamais tout à fait réussi à s’acclimater à la ville, la vieille fille mène une existence pauvre et solitaire en périphérie d’Adeline et de sa famille ; ceux-ci lui assurent une certaine protection, mais gardent toujours une grande condescendance à son égard. Malgré tout, Lisbeth trouve un peu de consolation en la présence de son voisin Wenceslas Steinbock, un artiste polonais qui vit dans la misère et qu’elle a pris sous son aile après l’avoir surpris en train de tenter de mettre fin à ses jours. Or, quand elle apprend que la fille d’Adeline projette d’épouser « son » Wenceslas, c’est l’injustice de trop pour Lisbeth qui décide alors de se venger avec l’aide de sa voisine, la très belle Valérie Marneffe dont elle fera sa complice. Pour précipiter la ruine de la famille Hulot, Lisbeth se permet tous les coups dans ce récit initialement publié en roman-feuilleton où se multiplient les sous-intrigues et les coups de théâtre. Ainsi, en menant à bien son projet de destruction, celle qui se voit confinée à la marge (sociale, géographique, romanesque) en fera peu à peu l’endroit à partir duquel tout se joue — à l’insu de ceux et de celles qui croient détenir le pouvoir que leur usurpe peu à peu la cousine Bette.

Pouvoirs du liminaire

Pour parler de la trajectoire que connaîtra Lisbeth, il faut d’abord comprendre quelle place elle occupe lorsque débute le récit. Lorsque le personnage de Crevel se présente chez la famille Hulot dans l’incipit, celle qui est pourtant l’héroïne du roman est introduite pour la toute première fois au détour d’une phrase sans grande importance et en des termes peu élogieux : « Après avoir salué le capitaine, mademoiselle Hortense Hulot sortit par une porte-fenêtre en emmenant avec elle une vieille fille sèche qui paraissait plus âgée que la baronne, quoiqu’elle eût cinq ans de moins. » (CB, p. 25) Le ton est ainsi donné d’entrée de jeu : anonyme et en retrait de ce qui se joue pour les membres de sa famille — la négociation du mariage d’Hortense — Lisbeth est réduite à ce qu’il convient d’appeler, dans une perspective ethnocritique, son statut de personnage liminaire. Introduite par Marie Scarpa dans un article fondateur paru en 2009, la notion de personnage liminaire décrit « ces figures bloquées sur les seuils, figées dans un entre-deux constitutif et définitif, “inachevées”³Marie Scarpa, « Le personnage liminaire », Romantisme, vol. 145, no 3, 2009, p. 28. ». Parmi tous les personnages pouvant être présentés en ces termes, celui de la vieille fille se démarque d’ailleurs particulièrement⁴Cf. Marie Scarpa, L’éternelle jeune fille. Une ethnocritique du « Rêve » de Zola, Paris, Honoré Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2021 [2009], 276 p. : « Celle qui n’est devenue dans l’ordre patriarcal ni femme ni mère est considérée comme un être “improductif” ; de sa virginité, de son sang menstruel que les relations conjugales et l’enfantement n’ont pas régulé (« civilisé »), elle garde la part de sauvagerie⁵Marie Scarpa, « Le personnage liminaire », loc. cit., p. 31. », explique Scarpa. Cette figure cristallise ainsi l’idée d’un seuil non franchi (celui du mariage, dans ce cas) et du caractère « inachevé » qui se voit attribué à la célibataire — le terme même de « vieille fille » étant particulièrement révélateur du statut de femme jamais atteint. Dans l’univers balzacien, on peut d’ailleurs considérer ce raté initiatique comme étant d’autant plus lourd de conséquences que l’on connaît l’importance capitale qu’ont les notions de réseaux et d’alliances dans le projet de La comédie humaine. 

C’est donc anonyme, mais désignée sans équivoque comme personnage liminaire qu’est présentée Lisbeth qui ne s’offusque pas de « la façon dont la baronne s’y pre[nd] pour les renvoyer, en la comptant pour presque rien » (CB, p. 25). En effet, l’héroïne paraît plutôt résignée aux moqueries des membres de sa famille qui semblent avoir pris l’habitude de railler plus ou moins affectueusement la cousine que le baron surnomme la « Chèvre » (CB, p. 60) et que son frère, le maréchal, salue en lui disant tout bonnement « Vous voilà bien, mauvaise graine qui n’a pas voulu fleurir ! » (CB, p. 76). Si la famille Hulot n’est pas tendre avec Lisbeth, la narration ne l’est pas plus : tantôt appelée sans détours « cette vierge », tantôt comparée à un « fruit âpre » (CB, p. 55), elle est constamment rappelée à son statut de vieille fille et à sa laideur physique sur laquelle insiste le texte à de nombreuses reprises. Au-delà des clichés de sécheresse et de raideur qui caractérisent bien souvent la figure de la vieille fille, le portrait de Lisbeth évoque en effet « la noirceur tant physique que morale⁶Roland Le Huenen, « L’écriture du portrait féminin dans La Cousine Bette », dans Françoise van Rossum-Guyon et Michiel van Brederode (dir.), Balzac et Les parents pauvres. Le cousin Pons, La cousine Bette, Paris, Société d’édition d’enseignement supérieur, 1981, p. 79. » : « Paysanne des Vosges dans toute l’extension du mot, maigre, brune, les cheveux d’un noir luisant, les sourcils épais et réunis par un bouquet, les bras longs et forts, les pieds épais, quelques verrues dans sa face longue et simiesque » (CB, p. 54). Ainsi, non seulement son portrait « répon[d] par antithèse⁷Ibid. » à ceux de sa cousine Adeline, de sa petite cousine Hortense et de sa voisine Valérie Marneffe — toutes les trois blondes et très belles — mais il témoigne également de ce qu’implique dans la culture la laideur d’une vieille fille. Comme l’explique Claudine Sagaert dans son ouvrage Histoire de la laideur féminine, « il est impossible d’envisager une vieille fille “belle”⁸Claudine Sagaert, Histoire de la laideur féminine, Paris, Imago, 2015, [en ligne]. » puisque l’on conçoit sa laideur à la fois comme cause et comme conséquence de son statut liminaire : « coupable d’être restée vieille fille pour délit de laideur ou coupable d’être devenue laide pour avoir adopté un style de vie hors norme, la femme est dans les deux cas fautive⁹Ibid.. » Elle explique qu’il est généralement accepté dès la fin du XVIIIe siècle qu’« un corps féminin bien réglé dans ses menstruations comme dans ses grossesses est un corps sain¹⁰Ibid.. » La régulation de la fertilité et de la maternité est ainsi considérée comme garante de la santé des femmes dont la stérilité impliquerait forcément un mauvais état de santé et conséquemment, un enlaidissement du corps maladif. Dans cette optique, « la laideur féminine devient un signal indiquant une dénaturation, un fourvoiement hors de la voie voulue par l’espèce¹¹Ibid.. » La laideur de Lisbeth, constamment rappelée au lecteur dès les premières pages du roman, annonce donc sa marginalité et son « immoralité », la signalant d’emblée comme « déréglée », coupable de sa propre laideur et surtout dénaturée ; l’idée qu’elle ne serait en fait pas une « vraie femme » est d’ailleurs récurrente à travers le récit. Déjà suggérée par l’image de la mauvaise graine qui n’a pas fleuri¹²Qui s’oppose d’ailleurs à ce que l’on a coutume d’appeler la « jeune fille en fleurs » (Cf. Marie Scarpa, L’éternelle jeune fille, p. 33)., elle est énoncée encore plus cruellement ailleurs :  

Or, sans grâces, la femme n’existe point à Paris. Ainsi, la chevelure noire, les beaux yeux durs, la rigidité des lignes du visage, la sécheresse calabraise du teint qui faisaient de la cousine Bette une figure du Giotto, et desquels une vraie Parisienne eût tiré parti, sa mise étrange surtout, lui donnaient une si bizarre apparence qu’elle ressemblait aux singes habillés en femmes, promenés par les petits Savoyards. (CB, p. 61)

Difficile de faire plus explicite que cette image du singe habillé en femme qui, en plus de confirmer l’exclusion radicale de Lisbeth du groupe formé par celles que Crevel appelle les « femmes comme il faut » (CB, p. 157), pointe également vers l’animalité suggérée chez la « sauvage Lorraine » (CB, p. 61). 

Or, cette animalité renvoie à l’autre plan sur lequel Lisbeth peut être considérée comme personnage liminaire. En effet, la vieille fille a grandi en province, dans une société paysanne dont elle a intégré les manières de vivre jusqu’à ce qu’elle soit déracinée et envoyée à Paris par sa famille. Si elle a acquis une certaine « connaissance des lois et du monde » (CB, p. 61) qui lui assurent un minimum d’intégration dans son milieu d’adoption, il n’en demeure pas moins que Lisbeth porte encore en elle « le côté féroce de la classe paysanne » (CB, p. 60). On le voit notamment à certaines « habitudes villageoises » (CB, p. 80) qu’elle a conservées, comme celle de se lever et de se coucher avec le soleil, mais aussi au grand nombre de métaphores qui ne cessent de comparer Lisbeth à divers animaux. À l’exception du singe mentionné dans le passage cité plus haut, tous ces animaux dont elle est rapprochée ont d’ailleurs en commun d’être généralement associés à une menace pour l’humain ; un véritable bestiaire de l’ensauvagement se tisse ainsi autour de l’héroïne qui a « une jalousie de tigre » (CB, p. 91), vit « en lionne » (CB, p. 199) et déclare à Valérie que comme les insectes, elle est prête à « péri[r] pour satisfaire le besoin de se venger » (CB, p. 486). Sa double liminarité est donc désignée clairement et rappelée fréquemment dans le roman, mais soulignons que pour couronner le tout, sa place au sein de la famille Hulot la tient sur un autre seuil encore, puisqu’en tant que cousine, elle se situe en quelque sorte à la frontière de la sphère familiale et de l’univers domestique. 

Ce qui fait toutefois en sorte que l’on peut parler d’un empowerment chez ce personnage liminaire, c’est la manière dont la vieille fille sera éventuellement amenée à se réapproprier plus ou moins explicitement les caractéristiques qui la faisaient exclure et à les resignifier pour en faire non plus des tares, mais des qualités qui serviront son projet de vengeance. On apprend en effet dès le début du récit que les membres de la famille Hulot cultivent à l’égard de leur cousine un certain mépris (ou au mieux, une certaine pitié) qu’ils expriment, entre autres, par les moqueries citées précédemment et par une attitude globale de condescendance envers leur parente pauvre. Or, ce mépris fait en sorte que Lisbeth est vue comme un être sans importance, invisible et muette, à qui il est donc peu risqué de confier ses secrets : 

Sa discrétion absolue lui méritait la confiance des gens d’un âge mûr, car elle possédait, comme Ninon, des qualités d’homme. En général, les confidences vont plutôt en bas qu’en haut. On emploie beaucoup plus ses inférieurs que ses supérieurs dans les affaires secrètes ; ils deviennent donc les complices de nos pensées réservées, ils assistent aux délibérations […]. On croyait cette pauvre fille dans une telle dépendance de tout le monde, qu’elle semblait condamnée à un mutisme absolu. La cousine se surnommait elle-même le confessionnal de la famille. (CB, p. 59 ; nous soulignons.)

Au moment où Lisbeth entreprend de venger les injustices commises à son égard, elle dispose donc déjà d’une mine d’or d’informations, étant depuis des années « le confessionnal de la famille » (ibid.), ce qu’elle sera jusqu’à la toute fin, puisqu’elle parviendra à emporter dans sa tombe le secret de ses intentions mauvaises. C’est entre autres ainsi qu’elle élaborera le plan de pousser le baron Hulot dans les bras de Valérie, puisqu’elle connaît déjà le penchant de ce dernier pour les courtisanes, la détresse que cela crée chez Adeline qui souffre en silence des infidélités de son mari adoré ainsi que le péril financier qu’imposent à la famille les dépenses effrénées du baron qui se ruine peu à peu pour satisfaire les envies de ses conquêtes. Étant bien informée dès le départ, Lisbeth a donc beau jeu de parier sur la réussite de ses projets et elle sait d’ailleurs tirer profit de cet avantage : « Ma situation […] m’oblige à tout entendre et à ne rien savoir. Vous pouvez causer avec moi sans crainte, je ne répète jamais un mot de ce qu’on veut bien me confier » (CB, p. 156) ment-elle par exemple pour amadouer Crevel dont elle tente de soutirer des confidences sur sa vie amoureuse. Sachant qu’elle a parfaitement l’intention de se servir des confidences en question pour se jouer du principal intéressé, on comprend donc qu’elle est tout à fait consciente du pouvoir que lui accordent ces secrets recueillis depuis sa position marginale, et que c’est délibérément qu’elle l’utilise.

De plus, un autre passage se montre particulièrement éloquent en ce qui a trait aux pouvoirs que le statut marginal de vieille fille confère à l’héroïne :

Pour quiconque observe le monde social, ce sera toujours un objet d’admiration que la plénitude, la perfection et la rapidité des conceptions chez les natures vierges.
La Virginité, comme toutes les monstruosités, a des richesses spéciales, des grandeurs absorbantes. La vie, dont les forces sont économisées, a pris chez l’individu vierge une qualité de résistance et de durée incalculable. Le cerveau s’est enrichi dans l’ensemble de ses facultés réservées. Lorsque les gens chastes ont besoin de leur corps ou de leur âme, qu’ils recourent à l’action ou à la pensée, ils trouvent alors de l’acier dans leurs muscles ou de la science infuse dans leur intelligence, une force diabolique ou la magie noire de la Volonté. (CB, p. 145)

Quel meilleur exemple de l’idée de la marge comme espace potentiel de pouvoir que celui de cette « force diabolique » ou de cette « magie noire de la Volonté » que l’on acquiert au prix de sa propre monstruosité ¹³Terme qui témoigne d’ailleurs de ce qu’expliquait Claudine Sagaert dans Histoire de la laideur féminine : que la femme dont le corps n’est pas régulé par la maternité représente « un fourvoiement hors de la voie voulue par l’espèce » (op. cit.)? Si cette explication de l’économie des forces vitales permise par la virginité prolongée peut paraître un peu saugrenue aux yeux de lecteur·ices modernes, il semble tout de même que l’on puisse trouver dans cette explication un raisonnement plus actuel. En effet, puisque Lisbeth n’est pas mariée, elle doit travailler pour subsister, contrairement aux membres de sa famille qui vivent de leurs rentes ; avec son maigre salaire de brodeuse, elle loge dans une maison sombre d’un quartier mal famé où elle « ne re[çoit] jamais de lettres, ni de visites » (CB, p. 87). Or, si ces contraintes lui font mener une existence pauvre et solitaire, elles font toutefois en sorte que Lisbeth est finalement beaucoup plus indépendante et beaucoup plus mobile que sa cousine mariée puisqu’elle peut aller et venir comme bon lui semble sans avoir de comptes à rendre ni être reconnue et qu’elle est seule à disposer de son petit salaire… à l’inverse d’Adeline qui s’affole de voir sa fortune se dilapider sous ses yeux au fil des relations extraconjugales du baron. Bref, on peut supposer que ce n’est peut-être pas tant la virginité physique que le célibat en soi qui permet à Lisbeth d’économiser ses forces et d’avoir à sa disposition « la magie noire de la Volonté » (CB, p. 145).

Il semble donc que c’est à partir de ce mouvement de resignification des traits de la liminarité que l’on peut commencer à parler d’un empowerment chez Lisbeth qui profitera tout au long du récit de ses « richesses spéciales » (CB, p. 145) pour mener à bien ses ambitions. On ne peut d’ailleurs s’empêcher de voir se dessiner en filigrane la figure de la sorcière — laide, vieille fille, indépendante et mobile, sinistrement puissante — devant de tels passages ; Lisbeth apparaît ainsi comme un exemple probant de la possibilité d’associer marginalité et pouvoir subversif. Après tout, qui de mieux pour accomplir la « sape souterraine » (CB, p. 204) qu’elle entreprend qu’une femme mobile à qui personne ne porte attention, qui connaît les secrets de tous et qui semble investie d’une énergie surnaturelle ?

De parasite à prédateur

Si l’on se penche maintenant sur la trajectoire de Lisbeth à travers le roman, force est de constater que sa marginalité du début est radicale. Deux occurrences de l’expression « immense mouvement » que seules quelques pages séparent paraissent d’ailleurs se répondre pour signaler sans équivoque l’exclusion totale de Lisbeth de la vie sociale parisienne : « ses singularités n’étonnaient plus personne, et disparaissaient au dehors dans l’immense mouvement parisien de la rue, où l’on ne regarde que les jolies femmes » (CB, p. 61). Les nombreux passages insistant sur la laideur de l’héroïne font en sorte que l’on se garde bien de confondre Lisbeth avec cette catégorie et elle est donc désignée comme invisible, spectatrice (plutôt qu’actrice) dans ce mouvement qui anime la ville. La vieille fille n’ignore rien de ceci, ce que confirme l’autre occurrence de l’expression où l’on apprend que Lisbeth est habitée par la « certitude d’être peu de chose dans cet immense mouvement d’hommes, d’intérêts et d’affaires, qui fait de Paris un enfer et un paradis » (CB, p. 57). En dehors du mouvement, en dehors de la vie, exclue tant de la circulation des femmes que de celle des hommes, ainsi que de celle du capital et du pouvoir, c’est une existence de parasite que mène Lisbeth, une existence « entomologiqu[e] » (CB, p. 87). À l’exception de sa relation avec Wenceslas, elle ne fait d’ailleurs que très peu preuve d’agentivité : il est en effet raconté que c’est Adeline qui, un peu par pitié, a fait venir sa cousine à Paris et que ce sont donc le baron et elle qui ont, en quelque sorte, construit la vie de Lisbeth en lui trouvant un emploi, un logement et en essayant sans succès de lui trouver un mari. Or, les rôles s’inversent petit à petit : en se faisant agente du malheur de sa famille, Lisbeth se fera agente tout court, et par la vengeance, elle « entrer[a] dans l’existence qui lui est propre » (CB, p. 206). 

Ironiquement, c’est lorsqu’elle est comparée pour la deuxième fois à un insecte que l’on prend la mesure du changement qui s’est opéré, lorsqu’il est dit, après quelques années de son travail de destruction, qu’elle est « de même qu’une araignée au centre de sa toile » (CB, p. 212) au sein de sa famille. L’image est d’une grande force : c’est toujours une existence entomologique que mène la vieille fille, or l’insecte qu’elle incarne n’agit plus comme parasite, mais bien comme prédateur de la famille Hulot. Ce sont, en quelque sorte, les traits d’une figure d’autrice que prend l’araignée, puisqu’elle se trouve alors « investi[e] du pouvoir exorbitant d’agir sur la destinée des autres¹⁴Françoise Gaillard, « La stratégie de l’araignée », dans Françoise van Rossum-Guyon et Michiel van Brederode (dir.), op. cit., p. 179. », d’autant plus que c’est à l’insu des principaux intéressés qu’elle agit. Au centre de sa toile, le personnage de Lisbeth sait se faire « décrypteur des signes du drame ¹⁵Ibid., p. 185.» en condensant et en précipitant les catastrophes potentielles qu’elle devine dans les vices et les faiblesses de ses ennemis. Rappelons d’ailleurs que le métier qu’exerce Lisbeth est celui de brodeuse, ce qui apparaît comme particulièrement significatif à la lumière de cette métaphore de l’araignée qui tisse sa toile destinée à piéger ses proies, toile qui devient ultimement celle du récit dont cette brodeuse tire les ficelles¹⁶Dans son ouvrage L’éternelle jeune fille, Marie Scarpa consacre d’ailleurs un chapitre à l’importance culturelle des travaux d’aiguille « intrinsèquement liés au “devenir fille” dans nos sociétés occidentales » (op. cit., p. 26). Elle y souligne notamment la polysémie du terme « broder » qui, au-delà de son sens littéral, évoque la parole et le récit lorsqu’il est employé en son sens figuré et familier : « amplifier, embellir un récit. Broder une histoire, un conte » (E. Littré, Dictionnaire de la langue française classique, Paris, 1872, cité dans Marie Scarpa, op. cit., p. 37).. En plus de savoir se servir des secrets d’autrui ainsi que des forces que lui accordent sa liminarité, la vieille fille a d’ailleurs aussi l’ingéniosité de tisser une alliance avec sa voisine Valérie avec qui elle se lie d’amitié : en « offra[nt], dans toute sa gloire, à Lisbeth, cette beauté qu’elle ador[e] » (CB, p. 204), sa voisine lui permet de mettre en marche « une prodigieuse machine » (CB, p. 196). Or, si le duo formé par la vieille fille et la courtisane est redoutable et que l’amitié entre femmes est décrite par Balzac comme rien de moins que « le sentiment le plus violent que l’on connaisse » (CB, p. 486), il demeure qu’il est rappelé à plusieurs occasions que Lisbeth est seule à tenir vraiment les rênes du récit : « Lisbeth pensait, madame Marneffe agissait. Madame Marneffe était la hache, Lisbeth était la main qui la manie » (CB, p. 204). Plusieurs études ont par ailleurs été consacrées à ce duo infernal¹⁷Voir notamment Michael Lucey, « Balzac’s Queer Cousins », dans Eve Kosofsky Sedgwick (dir.), Novel gazing : queer readings in fiction, Durham, Duke University Press, coll. « Series Q », 1997, p. 167-198., mais force est de constater que c’est bien Lisbeth seule qui se tient au centre de la toile.

Ainsi, la victime du sort devient son agente et le pouvoir est redistribué à l’insu de celles et ceux qui le perdent dans un mouvement qui rappelle les descriptions faites par Jeanne Favret-Saada de ce qu’elle appelle « le malheur biologique¹⁸Jeanne Favret, « Le malheur biologique et sa répétition », Annales, vol. 26, nᵒ 3‑4, août 1971, p. 873‑888. ». En effet, bien que l’idée de Lisbeth comme ensorceleuse n’apparaisse qu’en filigrane dans La Cousine Bette, la manière dont se construit la ruine de la famille Hulot n’est pas étrangère aux manières dont est conçu le malheur dans les sociétés paysannes étudiées par l’ethnologue : « le sorcier est pour [l’ensorcelé] un être réel et proche — tel voisin, tel parent — et non un esprit immatériel », explique-t-elle au début de son article « Le malheur biologique et sa répétition ». Elle précise par la suite que l’identité de l’ensorceleur·euse ainsi que les raisons de la malédiction restent typiquement inconnues pour l’ensorcelé·e qui constate les effets du malheur qu’on lui a souhaité, mais peine souvent à en identifier l’origine. Le parallèle avec La Cousine Bette est là : prise au piège dans la toile de l’araignée, la famille Hulot est tout à fait consciente de sa déchéance, mais incapable d’en identifier correctement la cause. Sont blâmées les perfides courtisanes qui saignent le baron, mais jamais la parente pauvre que tous regardent de haut n’est soupçonnée d’être moindrement responsable des malheurs qui déferlent. Seule Adeline, dont l’enfance aux côtés de Lisbeth lui donne une perspective un peu plus juste sur le caractère de celle-ci, se fera brièvement accusatrice : « Lisbeth ! Tu m’as tuée ma fille ! […] Tu es née pour notre malheur » (CB, p. 167) dit-elle à sa cousine qui a provoqué l’évanouissement d’Hortense en lui faisant croire que Wenceslas s’apprêtait à quitter la France. Cependant, l’artiste polonais apparaît à la porte un instant plus tard, contredisant Lisbeth (dont il a en fait sans le savoir déjoué les plans) et Adeline « abandonn[e] toutes ses défiances envers le tyran de son enfance » (CB, p. 169). Cette garde baissée trop vite sera éventuellement fatale à Adeline qui était pourtant la mieux placée pour reconnaître en Lisbeth la figure décrite par Favret-Saada du proche mauvais qui maudit et ensorcelle à son insu le voisin ou le parent à qui il souhaite du tort.

En suivant la pensée de Favret-Saada, on peut donc penser La Cousine Bette comme un exemple pour penser la malédiction comme arme des « faibles », de celles et ceux qui, comme Lisbeth, sont dépourvu·es de tout capital économique, social ou symbolique. Le parasite qui existe en marge de l’existence des autres, sans aucune prise sur les événements de sa propre vie, aurait-il pu devenir agent autrement qu’en se changeant en araignée qui tisse une toile dans le but d’y piéger ses victimes ? Lisbeth, qui a souffert toute sa vie du fait qu’on lui préfère sa cousine, aurait-elle pu trouver le bonheur autrement qu’en causant son malheur ?

Le malheur des uns fait l’empowerment des autres

Si l’on considère, avec différent·es théoricien·nes de l’ethnocritique, que la langue est traversée de logiques culturelles et que dans cette perspective, les proverbes apparaissent comme des formes discursives capables de condenser en quelques mots des cosmologies entières, la lecture de La Cousine Bette se montre tout à fait riche. En effet, bien que l’entièreté de l’action se déroule à Paris, Lisbeth semble y avoir importé son « bon sens du peuple » (CB, p. 49) puisqu’il est possible de dégager de ce récit plusieurs proverbes témoignant d’autant de logiques culturelles du malheur¹⁹En plus de Le malheur des uns fait le bonheur des autres, on retrouve aussi l’idée d’une sorte de karma que synthétise Lisbeth en s’écriant, au moment où elle décide de mettre en branle son projet : « La triche en reviendra à son maître !.. » (CB, p. 140).. Un paradigme se démarque toutefois comme particulièrement structurant, soit l’idée selon laquelle le malheur des uns fait le bonheur des autres. Le proverbe n’est jamais énoncé explicitement dans le texte, mais il régit toute la trajectoire de Lisbeth qui, non seulement s’émancipe en causant la ruine de ses ennemis, mais semble aussi réellement heureuse du malheur des autres, avec tout ce que cela implique de perversité²⁰Elle poussera même la cruauté jusqu’à répondre « Si cela se pouvait! […] je ne dirais pas non » (CB, p. 205) à Valérie qui lui demande si elle boit les larmes d’Adeline.. Elle a « un sourire superbe sur les lèvres » (CB, p. 314) alors qu’elle assiste à une violente dispute entre le baron Hulot et ses enfants ; elle se précipite chez sa cousine après avoir fait jeter Wenceslas en prison pour s’assurer d’arriver à temps pour « jouir des tortures auxquelles sa petite cousine allait être en proie au moment où Wenceslas avait coutume de venir » (CB, p. 166) ; dans une scène mémorable, Valérie et elle « part[ent] ensemble d’un immense éclat de rire » (CB, p. 293) après que M. Marneffe a quitté la pièce tout heureux de l’annonce de la grossesse de sa femme qui porte en fait l’enfant d’un autre²¹Valérie aussi semble trouver du plaisir dans ce jeu de malheur auquel elle prend part : « cette promesse fut, sur la langue et la physionomie de Valérie, ce qu’est un tambour entre les mains d’un marmot » (CB, p. 295).. 

Si le malheur des Hulot fait sans aucun doute le bonheur de Lisbeth, pourrait-on alors parler d’un modèle du bien limité dans La Cousine Bette ? Le bonheur existe-t-il « en quantité finie et insuffisante²²Aurore Eliard, « La société paysanne et le modèle de l’image du bien limité : étude critique », Homo, nᵒ 12, 1973, p. 52. » que doivent se disputer les personnages ? Après tout, c’est en quelque sorte ce qu’exprime l’idée du malheur des uns qui fait le bonheur des autres et c’est ce vers quoi pointe le récit de l’enfance partagée des deux cousines : 

La famille qui vivait en commun, avait immolé la fille vulgaire à la jolie fille, le fruit âpre, à la fleur éclatante. Lisbeth travaillait à la terre, quand sa cousine était dorlotée ; aussi lui arriva-t-il un jour, trouvant Adeline seule, de vouloir lui arracher le nez, un vrai nez grec que les vieilles femmes admiraient. (CB, p. 55)

Ainsi, les deux cousines « réitèrent les couples sororaux des contes, de Cendrillon ou des Deux Fées dans lesquels s’opposent la belle et la laide, la douce et la méchante²³Nicole Mozet, « La Cousine Bette, roman du pouvoir féminin? », dans Françoise van Rossum-Guyon et Michiel van Brederode (dir.), op. cit., p. 35. » ; là où Lisbeth est résolument liminaire et marginale, Adeline illustre à merveille son opposé en ayant effectivement traversé les différents rites de sa vie comme de vrais contes de fées. « [E]xcessivement bonne et douce » (CB, p. 55), la cousine privilégiée a fait un « mariage fantastique » (ibid.) à la suite duquel elle est « pass[ée] sans transition des boues de son village dans le paradis de la cour impériale » (CB, p. 48 ; nous soulignons) ; Adeline incarne donc la traversée idéale des rites, une figure presque fantasmatique de l’agrégation parfaite. Tout porte ainsi à croire qu’on se trouve effectivement devant un modèle du bien limité au sein duquel le bonheur de l’une a dû être sacrifié pour faire celui de l’autre ; il serait tentant de croire que c’est mue par la jalousie qu’agit Lisbeth, amère de n’avoir pas connu le même succès matrimonial et social que sa cousine… Or, celle-ci ne manifeste à aucun moment le désir de jouir des mêmes biens — symboliques ou matériels — qu’Adeline. Elle a en effet « peur de toute espèce de joug » (CB, p. 57), défend farouchement son indépendance, « se refus[e] elle-même à venir aux grands dîners en préférant l’intimité que lui perme[t] d’avoir sa valeur » (CB, p. 58). Surtout, elle ne semble pas particulièrement souffrir de son célibat qui inquiète tant les autres, puisqu’elle dit « se content[er] de sa propre admiration » (CB, p. 58). C’est peut-être finalement là que Lisbeth est la plus sorcière, dans la manière dont elle « finit […] par trouver sa vie heureuse » (CB, p. 58) en demeurant insoumise et en embrassant sa marginalité. Certes, son bonheur n’est pas parfait, mais il semble que ce qui la fait véritablement souffrir n’est pas son statut de vieille fille en soi, mais bien la manière dont elle y est réduite et constamment renvoyée par les autres. Ce qui décide Lisbeth à se lancer dans la destruction de sa famille n’est pas le dépit de ne pas jouir des mêmes biens qu’eux mais bien la colère d’avoir été méprisée et trompée : c’est par orgueil, et non par envie, qu’elle agit. Un des leitmotive du récit renchérit d’ailleurs sur ceci, soit celui de l’incendie qui « dévore l’édifice [du] bonheur » (CB, p. 296) de la famille Hulot : c’est bien en pyromane et non en voleuse que pense Lisbeth qui ne cherche en rien à gagner sa place dans l’édifice auquel elle met le feu.  

En somme, La Cousine Bette apparaît comme un roman exemplaire pour penser la marge comme espace potentiel d’empowerment : en se réappropriant tout ce qui la désigne comme marginale pour nourrir son projet de vengeance, Lisbeth désorganise la société dont elle a été exclue. Elle décentre le récit, elle fait de la marge le lieu d’où sont tirées les ficelles du roman. Outre Lisbeth qui en est l’exemple le plus frappant, il y en aurait d’ailleurs long à dire sur les autres personnages qui, depuis une relative marginalité, exercent une influence indéniable sur le déroulement de ce qui se joue dans la haute société parisienne, puisque les séduisantes courtisanes (Valérie, Josépha, Jenny Cadine…) ont beaucoup plus en commun avec la vieille fille qu’on ne le croirait. Le malheur des épouses fait en effet le bonheur des maîtresses, qui dilapident sans scrupules les fortunes de leurs amants avant de les quitter pour un autre plus riche et qui sont constamment désignées comme responsables de la décadence des mœurs, de la ruine des honnêtes hommes et de la dissolution des familles. Sans savoir que c’est Lisbeth qui se cache derrière les malheurs du baron qui se confie à elle, Josépha sera d’ailleurs la seule à savoir mesurer l’envergure de l’entreprise de sabotage de ce grand personnage féminin qu’est la cousine Bette : « Eh bien ! j’aime cela ! […] C’est un brûlage général ! C’est sardanapale ! c’est grand ! c’est complet ! » (CB, p. 394).